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He llegado a uno de las cumbres de la novela, que es la representación del Tenorio. Y, claro, a uno le ha picado la curiosidad por el tema del Clarín plagiario, que si ahí copia o no copia a "Madame Bovary" cuando Emma y su marido acuden a la ciudad, a asistir a una representación de Lucía di Lamermoor.
Así que me ido a leer esa parte de la obra de Flaubert y, hombre... Hay diferencias, las normales en cuanto son dos historias distintas. Clarín concede mucha más intensidad y extensión a la escena (que, en la línea y la vocación de toda la novela, resulta también un muy interesante documento crítico sobre la realidad del teatro español), que la coloca cuando aún Ana no ha caído en las redes de su cazador, que es la exposición de toda una catarsis para Ana (absolutamente arrebatada por una obra que, sorprendentemente, no conoce, que ve por primera vez -lo que deja a cuadros a Mesía- y hay algo así como un principio de consumación física del adulterio en el momento en que se llega al límite de la ensoñación en la infidelidad) mientras para Emma es más bien un "gatillazo" (ella conoce la obra y la torpeza y la inoportunidad de Charles -que realmente está gracioso cuando dice que no se está enterando de la historia porque la música le estorba para seguirla, hay demasiada música en la ópera, y luego con el vaso de horchata- le impide disfrutarla); que las dos mujeres evitan quedarse hasta el final de la representación, pero Ana porque ha sido todo tan bonito que no quiere que el final se lo estropee y Emma porque ha perdido o le han hecho perder todo el interés, está hastiada y además se ha reencontrado con su antiguo amante... No obstante está claro que, en los dos casos, la escena está al servicio del reflejo de la frustración íntima de las dos mujeres (¿por qué me case y que hago yo aquí?).
Ahora bien, en "La Regenta" el autor potencia esa escena, sabe que es un parte clave, que altera la psicología del personaje y hará avanzar la acción decisivamente. En "Madame Bovary" no. Mi impresión es que en "Madame Bovary" esa escena coloca una piedra más en el carro de Emma y sirve la circunstancia para que se reanude el adulterio. Pero no me parece que haya una nueva Emma tras el teatro. En cambio, tras el Tenorio, sí hay una nueva Ana. Al menos, Ana no es la misma. Ha llegado a los confines de su exaltación en el ideal. Hasta incluso parece que Ana está haciendo el amor con el amor.
Pero el amor ya tiene su encarnación. Porque el ideal ya no da para más. Hemos llegado al umbral y la puerta de la habitación está abierta.El tercer acto fue una revelación de poesía apasionada para doña Ana. Al ver a doña Inés en su celda, sintió la Regenta escalofríos; la novicia se parecía a ella; Ana lo conoció al mismo tiempo que el público; hubo un murmullo de admiración y muchos espectadores se atrevieron a volver el rostro al palco de Vegallana con disimulo. La González era cómica por amor; se había enamorado de Perales, que la había robado; casados en secreto, recorrían después todas las provincias, y para ayuda del presupuesto conyugal la enamorada joven, que era hija de padres ricos, se decidió a pisar las tablas; imitaba a quien Perales la había mandado imitar, pero en algunas ocasiones se atrevía a ser original y hacía excelentes papeles de virgen amante. Era muy guapa, y con el hábito blanco de novicia, la cabeza prisionera de la rígida toca, muy coloradas las mejillas, lucientes los ojos, los labios hechos fuego, las manos en postura hierática y la modestia y castidad más límpida en toda la figura, interesaba profundamente. Decía los versos de doña Inés con voz cristalina y trémula, y en los momentos de ceguera amorosa se dejaba llevar por la pasión cierta -porque se trataba de su marido- y llegaba a un realismo poético que ni Perales ni la mayor parte del público eran capaces de apreciar en lo mucho que valía.
Doña Ana sí; clavados los ojos en la hija del Comendador, olvidada de todo lo que estaba fuera de la escena, bebió con ansiedad toda la poesía de aquella celda casta en que se estaba filtrando el amor por las paredes. «¡Pero esto es divino!» dijo volviéndose hacia su marido, mientras pasaba la lengua por los labios secos. La carta de don Juan escondida en el libro devoto, leída con voz temblorosa primero, con terror supersticioso después, por doña Inés, mientras Brígida acercaba su bujía al papel; la proximidad casi sobrenatural de Tenorio, el espanto que sus hechizos supuestos producen en la novicia que ya cree sentirlos, todo, todo lo que pasaba allí y lo que ella adivinaba, producía en Ana un efecto de magia poética, y le costaba trabajo contener las lágrimas que se le agolpaban a los ojos.
Antes, el saludo de Mesía a Ana al verla esa noche había sido protocolario, indistinto. Un breve contacto, como se encarga de decir el autor. Entre el saludo y la despedida han pasado algo decisivo."Mesía se despidió al dejar dentro dl coche a las damas. Entonces apretó un poco la mano de Ana que la retiró asustada"
Y el remate del capítulo es el sueño de esa noche de Ana. Que ella no recuerda, que cree tranquilo, quizás inexistente. La sonrisa de Petra desmintiéndolo. El sentimiento de culpa de Ana. Y finalmente, el aldabonazo, la carta del Magistral, del que Ana no se había acordado desde la tarde anterior, desde la aparición de don Álvaro a caballo.
Vamos, que el capítulo XVI es casi un resumen de la novela. Al menos, de los quince capítulos anteriores,
Hay, por cierto, un artículo interesante de Gonzalo Sobejano en la biblioteca Cervantes ("Madame Bovary en la Regenta"
http://www.cervantesvirtual.com/obra-vi ... 064_2.html , que concluye:
Creo que tiene toda la razón en esa mirada de simpatía de Clarín a Ana. Con todos los demás personajes es duro, con frecuencia terriblemente duro. Con Ana es diferente, y no creo que podamos culparlo.Desde el punto de vista personal, la diferencia básica entre Madame Bovary y La Regenta consiste en que aquélla es una novela antirromántica sobre el alma romántica deteriorada, y La Regenta una novela romántica contra el mundo antirromántico y en homenaje al alma bella y buena, derrotada pero inadaptable. Ana y Fermín exaltan, con su creador, la verdad romántica (no «le mensonge romantique»). Clarín no tiene inconveniente, tiene visible complacencia, en ponerse de parte de Ana, dentro de su alma, y en expresarse con ella y desde ella. Flaubert había procedido de otra manera: creyéndose en el deber de castigar a Emma Bovary, y de castigarse a sí mismo (también en su estilo severamente disciplinado, tan distinto del estilo hervoroso y raudo de Clarín), hubiera sentido insoportable humillación si hubiera dejado vislumbrar explícitamente un poco de amor hacia su criatura, una sombra de compasión con ella, una brizna siquiera de simpatía.
